“Mida kättesaamatum on kunstiteos intellektile, seda tähendusrikkam see on.”
Johann Wolfgang Goethe

Sisukord

Tundmatu filmikunst

Filmi kujundlikkusest

”On tõsi, et keskmine vaataja ei võta vastu häid filme. Edukuse järgi ei saa filmi taseme üle otsustada. Edu võib olla suur, aga film vilets. Asi on ilmselt vaimses kultuuris. Tean kõrgesti haritud inimesi, kes ei suutnud vastu võtta ”Paljast saart”, samas aga võttis selle vastu lihtne poolharimatu maapoiss, kes lahkus kinost pisarad palgel. Pean kõige õnnelikumaks hetke, mil vaataja ning rezissöör mõistavad teineteist.”

Donatas Banionis

Järgnev loominguline katse kujundlikkust lähemalt vaadelda on teatud mõttes lubamatu võte, mis võib mõnelegi tunduda naiivne, isegi mõjuda kunsti ahistamisena teatud raamidesse, kuna filmikujundlikkuse ilminguid püütakse siin sõnastada. Ent ka kirjanikud-kunstnikud lähenevad neid huvitavatele eluküsimustele loominguliselt, luues kujundeid isiklike kogemuste najal, esitades kõike läbi subjektiivse prisma. Nii ka sedapuhku. Tutvuksime filmikujundiga kujundlikult, väljendades mõningaid paljudest loomingulise lähenemise võimalustest. On ju kujundis ühendunud nii paljutähenduslikkus kui ka konkreetsus, elu ise, sõltudes looja kreedost ning kontekstist. Kuivõrd kujund pärineb autori vaimsete kogemuste pagasist, on see eluline ja terviklik. Kunst on seesmiste assotsiatsioonide labürint, kus on võimalik orienteeruda üksnes kujundi abil. Kujundite organiseerimisel tervikuks sünnib kunstiteos. Üksnes kujundi abil saab kunstnik väljendada oma filosoofilist nägemust, milles ta võib analüüsida oma kreedot ehk sõnumit. Et tõeline kunst allub kõrgemale reaalsusele, on see alati religioosne, vaimne ja esoteeriline. Käesolev kontekstist lähtuv vaatlus tutvustab kujundlikkuse mitmekihilisust ja komplitseeritust tänapäeva filmis. Seejuures ei tohiks ära vahetada mõisteid ‘kujund’ ja ‘sümbol’. Spetsiifiline filmikujund on ühtlasi rezissööri assotsioonide kogum ajas. Visuaalkujund on teatud nähtuse või loomuomaduse intensiivne vaatlus, olles elu enda kujund. See vaatlusseos transformeerub kujundiks vaid juhul, kui kaadris esinevat olustikku esitatakse plastiliselt. Filmikujundi loomine eeldab seega oskust esitada vaadeldavast objektist või faktist saadud aisting võrdlevalt või vastandavalt. Nimekas meisterrezissöör Andrei Tarkovski on seda väga tabavalt iseloomustanud: ”Filmikujund on faktide vaatlus ajas, vastavusse seatud elu enese vormide ja ajaliste seaduspärasustega.” (Andrei Tarkovski ”Eelkõige mõttekaaslane” – ”Edasi”, 7. mai 1978) Järelikult filmirezissöör justkui vormib, deformeerib aega. Film muutub nõnda justkui ajaskulptuuriks. Lavastaja lihtsalt eemaldab ajast talle ebasobivad momendid, pikendab aegluubi vahendusel mõne lõigu kulgu või manipuleerib reaalsusega teisel viisil, ka heliliselt. Kaemuslik filmikujund ergutab vaatajat tunnetama kujundis peituvaid üksteist välistavaid emotsioone. Kujundi struktuuri iseloomustab eelkõige immanentne (seesmiste väärtuste) lõpmatus, olles esteetika põhiomadusi. Samas esitab kujundlike vaatluste valik tahtmatult autori suhtumise diapasooni. Suured kunstiteosed on alati ambivalentsed, andes alust mitmekülgseks käsituseks. Filosoofilises filmis muutub kujundite struktuur maagiliselt laetuks, kui interjööri või olustiku konfiguratsioon sugestiivse järjekindlusega loogiliselt kordub. Andrei Tarkovski selgitas kord mulle, et kujundi loomisel ei avaldu mõnikord looja jaoks kujundistruktuuri suunavad konkreetsed tähendusimpulsid. Nii kujundi vorm kui ka atmosfäär sõltub seega vahel üksnes elukogemuste emotsionaalsete tasandite põimumisest ning varieerumisest ja domineerivate seoste intensiivsusest. Nende tõlgendamine tähendab kunstist osasaajale aga üsna vajalikku loomeprotsessis osalemist, mis avardab maailmatunnetust ja intensiivistab vaimset arengut. Filmikujundite isesuguselt põimuv struktuur oleneb alati ekraaniteose tasandeist. Nüüd kujundist lähemalt. Kujunditeta pole tõsine kunstilooming mõeldav, ilma nendeta ei saa luua väärtfilmi. Kuigi kujundikkus on tähtsamaid filmidramaturgia osi, mõistetakse seda veel üsna halvasti. Ka on sellest Eestis veel suhteliselt vähe kirjutatud. Kujundiga on meil teatavasti tegemist siis, kui ühe nähtuse (või eseme või fakti või kujutise, stseeni vms) abil avatakse kunstiteoses teist, näidates kujutatavat asja hoopis uues valguses. Paraku on paljudel isegi kirjandusteosest kujundi ”avastamisega” raskusi, maalikunstist rääkimata. Seepärast on loogiline eeldada, et tõeline filmisõber on ka suur maalikunsti austaja ning mõistja. Üksnes kujundlik kunst suudab esitada sügavaid hingeseisundite seoseid.. Kõigepealt mõnest lihtsamast kirjanduslikust kujundist. Antoine de Saint-Exupéry raamatus ”Väike prints” on säärane kirjeldus: ”…Pistsin jooksu, kuid minu sammude kaja peale libises madu vaikselt loogeldes mööda liiva nagu kuivav veenire Madu libises nagu kuivav veenire – see ongi metafoor. ”Ta langes, aegamisi, nagu langeb puu.” Nõnda kirjanik võrdleb kujundlikult, kuidas langes väike prints. Ja lugejal tekib selle metafoori põhjal pilt. Keerulisem on tajuda Exupéry sümbolite tagamaid. ”Väike prints” on ju allegooriline teos. Teema areng toimub fabuleeritud kujundlikkuse vormis. Põhisümboliks on muidugi Väike Prints ise. Filosoofilises filmis välditakse sümbolit, mis esineb üheplaanilises, vahel ka kaheplaanilises ekraaniteoses. Kujundi avaldumine on kinoteoses hoopis plastilisem ning sügavam kui raamatus. Kujundit võib ju vaadata ja kuulata. Kujundite kaudu väljendatavat mõtet võime jälgida vaid kujunditesisese loogika vahendusel. Leidub andekaid ja väheandekaid vaatajaid. Nii korraldati ühes koolis lihtne katse. Õpilastele näidati paberilehte, mille üks osa oli valge, teine aga must. Küsiti, mida on paberil kujutatud. Enamik vastas, et tegemist on mustvalge paberiga. Ent leidus mõni, kes seletas, et paberil on kujutatud ööd ja päeva, üksikute väitel oli kujutatud head ja halba jne. Need vähesed oskasid näha kujundit. Järelikult on neil hoopis lihtsam osa saada kunstiteoste hüvistest kui teistel, sest kunstitaju on neile kaasa sündinud. Teistel tuleb selle väljaarendamiseks vaeva näha. Õppida kunsti mõistma on siiski võimalik, kui vaid jätkub piisavalt huvi. Oletame, et meie ees on pilt araabiakeelse tekstiga. Näeme küll pilti, aga ei mõista midagi araabia tähtedest pildi all. Selleks, et pildi mõttest paremini aru saada, on vajalik omandada nende kirjamärkide tähendus. Samasugune on lugu ka filmikeelega, mille põhiväljendusosa moodustab kujundlikkus. Et tõsist filmi mõista, tuleb tunda vastavaid väljendusvahendeid, filmikeelt. Alles seejärel omandab imepärane varjude mäng vaatelinal oma õige (tõelise) sisu. Erineval tasapinnal leidub mitu kujundirühma. Rezissööril tuleb alati näidata, mida ta öelda tahab. Ta peab näitama ka kujundit, kui on valinud sellele visuaalse vormi. Kujundi näitamine tähendab aga juba esemelist konkreetsust. Siin raskused tekivadki. 1920. aastail püüdis Sergei Eisenstein vaatajale pildina edastada teaduslikke ja poliitilisi mõisteid, millel ju tavaliselt puudub pildilisus. Nii tõi ta ekraanile nende mõistete sümboolsed illustratsioonid. Ühetähendusliku kujutamisvormi tõttu (mis oli tummfilmile omane) jäid need üksnes selleks reaalsuseks, mida nad ekraanil tegelikult kujutasid. Need osutusid saatuslikult piiratuiks, sest säherdused sümboolsed illustratsioonid olid seletavad, mõistuslikud. Ühetähenduslikkuse tõttu puudus neil haare. Nii näitas ta propagandistlikus filmis ”Oktoober” (1928) meestest väiksema maja pooleks saagimist, mille abil üritas sümboolselt kujutada maailma kaheks jagunemist. Paraku avaldub lõik vaid maja poolekssaagimisena ja ei millegi muuna. Teisedki sümboolsed võtted jäävad samalaadselt ühehülbalisteks. Sedavõrd on need võtted naiivsed ning illustratiivsed. Andrei Tarkovski sedastas 1977. aasta suvel, et Sergei Eisenstein ei taibanud filmikunsti olemusest midagi. Nimekas ukraina filmirezissöör ning kirjanik Aleksandr Dovenko (1894-1955) katsetas romantilise sümboliga, püüdes seda kokku sobitada välise olustikuga. Ta arendas välja ka eepilise sümboli, mis hiljem kujundati poeetiliseks metafoorseks kujundiks. Romantilised kujundid teatavasti iseloomustavad tegevustikku või tegelaste tundeid, mõtteid jne. Nende mõjul on tõsised filmid arenenud allegooria ning muu kaudse ütlemise suunas (Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Jerzy Kawalerowicz). Romantiliseks kujundiks Aleksandr Dovenko tummfilmis ”Maa” (1930) oli vihm, mis hakkas Vassili matuste ajal sadama, kastes puid ning vilju. Siinkohal tuleks rõhutada, et vihmal Dovenko filmis ”Maa” pole midagi ühist vihmakujundiga Andrei Tarkovski teostes. ”Andrei Rubljovi” algul kujutab see kujund dramaatilis-sugestiivset võtet, mis näitab nii kangelase hingeseisundit kui ka lavastaja hinnangut olukorrale. Vihm tähendab seal vihma. Tänapäeva filmikujundisse on filosoofiliselt kontsentreeritud plastiline üldistusjõud, nii et võimalused visuaalkujundi tõlgendamiseks võivad olla lõpmatud. Teatavasti igas kujundis on olemas nii realistlik (tegelik) kui ka abstraktne (ülekantud) väljenduslikkus. Viimane komponent tähendab kunstniku suhtumistasandi võrdlevat või vastandavat avaldumist, vastavalt tema tunnetuslikule fantaasiahaardele. Et tõsises linateoses on visuaalkujund peamine tegelikkuse mõtestamise vahend, sõltub sellest asjaolust filmi stiil ja emotsionaalsus. Väljapaistvamad rezissöörid on mõne viimase aastakümne vältel eelistanud pruukida reljeefseid elulisi kujundeid, mis väliselt võivad mõjuda poeetilise metafoorina. Tegelikult antakse sääraste võrdluste ja vastandamiste abil sündmustele ja tegelastele väärtushinnangud. Säärast filmikujundit tuleb võtta tervikuna. Tarkovski ise seletas seda ühes selle raamatu autorile antud intervjuus järgnevalt: ”Kujundit ei saa lahutada osadeks. Kui kaadris on kõrvuti roheline ja pruun padi, siis tuleb seda võtta ühtse kujundina. Sest pruuni abil toonitatakse, et teine padi on roheline ja vastupidi.” Tarkovski on sedagi võtmeseost ise täpsustanud. Näide pärineb filmist ”Peegel”: Assafjevi-nimeline poiss keeldus lasketiirul laskmast. Ta ei tahtnud midagi teada ka sõjaväelistest käsklustest. Kui ta seejärel mäenõlvakule jalutas, kust avanes brueghellik vene talvemaastik, laskus ta pähe lind. Pärast filmi linastumist Stockholmis sügisel 1983 Rootsi Filmiinstituudi kinosaalis, kus ka Andrei Tarkovski viibis, astus tema juurde üks naine. Seisin Andrei kõrval. Naine päris: ”Mida tähendas too lind, kes poisile pähe istus?” Tarkovski kostis: ”See ei tähendanud mitte midagi.” Naine polnud vastusega rahul, sest ta ei teadnud, et Tarkovski oli tugevalt mõjustatud jaapani haikude struktuurilisest ülesehitusest. Teatavasti ka haikudesse valitud objektid ei tähenda mitte midagi muud peale iseenda. Naine soovis selgitust: ”Aga too lind oli ju ebatavaline?” Tarkovski: ”Mitte sugugi. Lind oli täiesti tavaline.” Nüüd päris naine: ”Kuidas nii?” – ”Hoopis poiss oli ebatavaline.” Tarkovski selgitas talle nüüd kogu võrdleva kujundi mõtte: ”Poiss oli heasüdamlik. Ainult hea poisi pähe julgeb laskuda lind.” Tavalise esitamine tavatuna on välja kujundanud kummastatud kujundi millega käesoleval juhul oligi tegemist. Kummastatud kujund sisaldab autori kogemuste kaemuslikku väljendust. Seega on kujundi loomine ja selle mõistmine vaimsuse kategooriasse kuuluv nähtus, kui Andrei Tarkovski sõnastust kasutada. Kummastatud filmikujund on samas rezissööri determineeritud assotsiatsioon ajas. Pole ju teadmine lahutatav kujundist, mis teadmist kehastab, nagu prantsuse literaat Roger Garaudy omal ajal kirjutas. Ka mitme tegelase samaaegne kaemuslikult tavatu võrdlemine ja vastandamine tekitab kummastatud kujundeid, näiteks Tarkovski teoses ”Stalker”. Nõnda on sugestiivne kummastatud kujund aastate vältel kujunenud omamoodi maagiliseks kristalliks rezissööri subjektiivsete suhtumiste võimendamisel. Selle kaudu autor juhatab vaataja abstraktsele üldistusele omaenese kaemusliku kogemuse vahendusel. Kaemuslik kujund võib seepärast tihti mõjuda grotesksena. Kaemusliku lavastusstiili kandvaks kujundlikuks elemendiks tulebki pidada kummastatud kujundit, millega taotletakse loominguliste väljendusvõtete tunnetusliku funktsiooni avardamist eri loominguliste kihtide ehk materjalide (sama nähtuse erinevad tõlgendused, eri kunstiliikide avaldumisvormid jne) ühildamise abil, et paindlikamalt väljendada sõltumatut terviklikku kreedot. Filmikunstis on see meetod levinud peamiselt kolmeplaanilises lavastuses ehk polüfoonilises ekraaniteoses, mis väljendab reissööri psühhofüüsilist monoloogi. Kummastamise tüüpilisi võtteid on aktuaalsete probleemide või algupärase materjali vaatlemine tinglikult, näiteks meie ajast kaugele paigutatud faabula abil (”Stalker”, ”Solaris”, ”Andrei Rubljov”, ”Zaragozast leitud käsikiri”, ”Vaarao”) või algupärase materjaliga polemiseerimise abil (”Peegel”). Lavastaja vaatleb nähtust (materjali) kujundlikult kolme erineva tõlgenduse või versiooni või kolme eri tegelase abil või sama tegelase erisuguse kujutamistehnika kaudu (nagu see vastavalt kreedole esineb objektiivselt, kuidas see subjektiivselt tundub lavastajale, kuidas seda näeks kõrvaltvaataja). Kirjanduses on seda võtet teiste hulgas kasutanud hispaania kirjanik Miguel de Unamuńo oma ”Õpetlikes novellides” aastal 1920. Ta seostas selles peategelase Juani kolm eri versiooni. Rootsis esitati lavastus Dylan Thomase sürrealistlikust luulest, kus kunstilisel eesmärgil kasutati kolme eri tõlget, mis ühildati vastavalt lavastaja konseptsioonile. Kaemuslikus lavastuskunstis on tihti lähtutud vanaindia kunstiteoreetiku Avandavardhana visandatud kolmest põhilise tüüpkujundi loomise võttest, et võrrelda ja vastandada lavastuse poeetilist figuratsiooni, et filosoofiliselt avada kontseptsioonilist mõtet (kreedot) ja et emotsionaalselt süvendada lavastuse meeleolu. Tuntud vene teatrilavastaja Juri Ljubimov mainis kord ühes intervjuus, et lavastuses tuleks kunstilisuse rõhutamiseks tabada ebatavalist. Armeenia rezissöör Sergei Paradanov kasutas oma filosoofilises kujundfilmis ”Granaatõuna värv” peategelase loomingulisel lahkamisel koguni nelja erineva osatäitja tõlgendust (nende hulgas ka naist), luues nõnda komplitseeritult kummastatud kujundi. Ühe loo eri tõlgendustega polemiseeris jaapani rezissöör Akira Kurosawa filmis ”Rashomon”. Teoses esitatakse ühest ja samast juhtumist kolm erinevat versiooni (tõlgendust). Lõpuks seostatakse kogu materjal neljandaks versiooniks, mis sisaldab kõigi varasemate elemente, kuid jõuab väliselt sootuks uute järeldusteni. Ometi oli seegi versioon deformeerunud. Vastandlikke pingeid tekitavate tegevuskäikude ja latentsete kujunditega opereerides tegi Kurosawa templis jutustatud õudusloo eri variantide põhjal ulatuslikke filosoofilise koega sotsiaalseid üldistusi. Algmaterjali deformeerimine on olnud kaemuslikule lavastuskunstile vägagi iseloomulik. Näiteks Rootsis muudeti ”Hamleti” traagiline lugu komöödialikuks. Terminit ‘kummastus’ kasutas esmakordselt vene kirjanik Viktor Šklovski aastal 1914. Kirjanduses oli selle võtte eesmärgiks muuta harjumuspärane ebatavaliseks, kummaliseks. , 1917, c. 7) Bertold Brechti kaudu muutus die Verfremdung (kummastus) ka reziiloomingus ning dramaturgias võtmeterminiks. Brecht selgitas, et kummastuskujundi efekt seisneb selles, et materjal (asi, tekst, rütm, teema, tonaalsus, tegelane jne) ”muutuks tuntust, silme all olevast eriliseks, silmatorkavaks, ootamatuks”. Brecht toonitas: Teatud mõttes enesestmõistetav muutub arusaamatuks, kuid seda tehakse vaid sellepärast, et ta muutuks veel paremini mõistetavaks.” Selle omapärase võõritusefektiga esitati tegelasi ja nähtusi tavatust vaatevinklist. Kummastatud kujund võimaldab kõige nüansirikkamalt ja efektiivsemalt süüvida uuritava tegelase või ilmingu filosoofilisse evolutsiooni, sulatades ühte intensiivseid seosekihte, mida saab tõlgendada üksnes tunnetuslikult. Andrei Tarkovski on järjekindalt opereerinud kummastatud kujundiga. Seejuures võib mõni võte esineda korduvalt, ent ka mõnevõrra teisiti kui algselt, koguni uutes oludes. Teatud teemaarendus võib kasvada leitmotiiviks, mis kordub muutumatuna või arendatuna (vastavalt kangelase või mõne tegelase või nähtuse või elamuse püsivale või teisenenud arenguseisundile). Järelikult on oluline ka keskkond, kus kujund kordub, sest see võimaldab faabulat avardada uute aspektega. Kummastatud kujundi abil on loomingulist vormi kõige kergem ühildada filosoofiliste mõttekäikudega ja koguni mõistetega, laiendades nõnda oluliselt filmiteose tunnetuslikku funktsiooni. Kuna kummastatud vormivõtteid kasutades on heli‑ ja visusalkujundeid sujuvam ning loogilisem ühildada, siis võib andekas rezissöör nõnda mängleva kergusega saavutada kontrapunkti pildi ja heli vahel. Säherdune sümbioosne protsess on sama komplitseeritud kui vaimse kultuuri mõistete tuletamine looduskujundite vaatlemisel. Seesuguse kummastatud kujundi reljeefset ilmnemist võis näha Andrei Tarkovski meistritöös ”Stalker”, kus lavastaja laskis mõistatuslikus ja ohtlikus Tsoonis otse Salasoovide Täitumise Toa juures heliseda telefonil (kuigi kõik liinid Tsooni olid välja lülitatud) ja Kirjanikul koguni vastata. Tundmatu lootis saada ühendust haiglaga. Kõik jahmatusid, kuid Tsoon laskis Professoril helistada ka oma teadusasutusse ja teatada kavatsusest salapärane tuba pommiga õhku lasta kartuses, et sealt võib tulla uusi julmi diktaatoreid. Kirjanik, Professor ja Stalker esindasid skeptikut, ratsionalisti ja usklikku. Vaataja näeb neid tihti Soovide Toast. Kirjanik ei söandanud Soovide Täitumise Tuppa astuda, sest ta kartis teada saada oma tegeliku sooviolemust. Ta tahtis end Tsoonis üksnes lähemalt tundma õppida, et teada, mis on inimene. Kirjanik ja Professor seisid Tõe lävel ning pelgasid seda. See on tänapäeva nõrganärvilisele inimesele nii tüüpiline. Ka Solarisel oli Chris jõudnud Tõe lävele, kui ta ”Hariga” lõpuks kontakti saavutas. Kirjanik ”Stalkeris” jõudis siiski järeldusele, et Soovide Täitumise Tuppa astumiseks tuli olla ausam ja puhtam. Kirjanik oli eduka ja rikka mehena neist inimomadustest eemaldunud. Segasemaks muutunud olukord selgineb selle võtte abil tuntavalt. Kummastatud kujund on efektselt täitnud oma otstarbe. On ju selle kujundi olulisemaks tulemuseks loogilise seose saavutamine ebatavaliselt fabuleeritud stseeni ja intensiivse arenguga filosoofilise kreedo vahel. Seepärast ongi mõistetav, miks kummastatud kujundi kohaldamisel eelistatakse ajaliselt, ruumiliselt või olustikuliselt eriskummalisi või kentsakaid tingimusi, nõnda et ülekantud tähendused ilmekamalt haakuksid osasaaja teadvuses. Selliseks ülekantud tähendusega kummastatud unenäoepisoodiks oli aegluubis näidatud krohvi langemine laest Andrei Tarkovski filmis ”Peegel” ning musta koera korduv ilmumine ”Stalkeri” mõistuslikus Tsoonis.

Kummastatud kujundit maagilise kristallina kasutades võib andekas rezissöör võimendada olulisi subjektiivseid suhtumisi mis tahes suunas (romantilises, tragikoomilises, groteskses jne vormis). Ent sugestiivseid kummastatud kujundeid, nagu ka latentseid (varjatud) mõistuvõtteid näeme üsna harva. Viimaseil aastakümneil on väljapaistvamad rezissöörid kummastatud kujundi kõrval ulatuslikult kasutanud siiski sääraseid kujundeid, kus võrdlev või vastandav mõiste on kokku sulatatud. Säherduse mõistuütlemisega on jõutud lausa šifrini. Tegelikult on sellises iseseisva struktuuriga kujundmõistes esteetiline alge intellektuaalsega samaväärne, nagu on toonitanud kunstiteadlane Arseni Guloga oma uurimuses ”Kunst teadusesajandil” (Tallinn, 1982, lk. 32).

Kel  jõudu liialt vähe võitmaks kurja, sel tõe eest võitlemine läheb nurja.
Saadi

Raamatu hind on 5 eurot